eleştirel pedagoji

Journal of Critical Pedagogy
  • https://www.facebook.com/elestirelpedagojidergisi
  • https://www.twitter.com/elestirelpedagoji

65 Muharrem Demirdiş

ELEŞTİREL EĞİTİM PERSPEKTİFİNDEN EUGENE IONESCO’NUN DERS/ LA LEÇONİSİMLİ OYUNU

Muharrem Demirdiş[1]                                                      

Giriş

Bu yazıda ilk olarak absürd (uyumsuz) tiyatroya ve absürd tiyatrodaki uyumsuzluğa, uyumsuzluğun ne ile ve nasıl bir uyumsuzluk olarak algılanması gerektiğine yer verilmiş, sonra da Eugene Ionesco’nun Ders/La Leçon oyunundaki ilişkiler, özelde de oyundaki öğretmen ve öğrenci ilişkisi eleştirel eğitim perspektifi ile ele alınmış, bu noktada da Freireyen kavramlardan faydalanılmıştır.

Absürd Tiyatro ve Absürd Tiyatroda Uyumsuzluk

Esslin, Absürd Tiyatro(1999) adlı çalışmasında absürd tiyatronun 1920’lerden bugüne farklı yazın türlerinde, Joyce, Kafka gibi yazarların eserlerinde, kübizm, sürrealizm gibi sanat akımlarında belirgin olan eğilimlerini gösterdiğini ancak tiyatroya dair tartışmaların özellikle de Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı eseriyle başladığını, bugün de absürd tiyatro denildiğinde ilk akla gelen eserin Godot’yu Beklerken olduğunu söyler (Esslin, 1999). “Oyun, Ağustos 1955’te Londra’da ilk kez gösterildiğinde büyük ölçüde anlaşılmaz bulunmuştu. Birçok eleştirmen onun anlaşılmaz, saçma sapan bir şey olduğu kanısındaydı.” (Esslin, 1999, 14). Aslında absürd tiyatronun üzerine yapışıp kalan “saçma” sözcüğünün nedeni de Beckett, Adamov, Ionesco, Genet, Tardieu, Buzzati ve sonra Pinter gibi yazarların metinleri/oyunları karşısında, izleyicilerin bu ilk izlenimleridir. Oysa absürd tiyatrodaki bu anlaşılamama durumu ve yadırgama,oyunlar sırasında açığa çıkan “uyumsuzluk” ile ilgilidir. Bu uyumsuzluk metinlerdeki standart dil kullanımının reddinden, Beckett’in Godot’yu Beklerken oyununda olduğu gibi İncil’in tersyüz edilişi ve dramatik, Aristotelyen  tiyatronun tüm yapısının bir tiyatro metninde ortadan kaldırılışı, hemen tüm oyunlarında dilin artık bir iletişim aracı olmaktan çıkması ve anlam metafiziğini iptal eden negatif yazma biçimi (Karacabey, 2007) ile, Ionesco’nun Gergedanlar oyununda olduğu gibi toplumsal yabancılaşmanın, sürü haline gelişingergedan metaforu ile anlatılışı, Ders oyununda öğretmen-öğrenci ilişkisine ve eğitim sistemine bakışın geleneksel değerlendirme biçimlerinin uzağına düşmesi, Amedeeya da Nasıl Kurtulmalıoyununda mutlu görünen aile evlerinde büyüyen metaforik cesetler, Genet’in Hizmetçiler oyununda hanımlarını öldürme provası yapan hizmetçiler ya da Zenciler’debeyaz adamların çadırını ateşe vermeye çalışan sömürgeleştirilmiş siyahlarınezenlerce rasyonalize edilmiş ve kendileri için sınırları belirlenmiş olan  dünyaya duydukları öfkeyle,gerçek hayatın tiyatrodaki hayattan daha sahte oluşuyla beliren ironinin (Güçbilmez, 2003) yarattığı bilişsel uyumsuzlukla ve yazarların estetik uyumsuzluğu ileilgilidir.

Klasik temsil anlayışı Aristoteles’ten beri görmenin alanında biçimlenen Kallistik güzel’e aittir, belirli bir biçime, sınıra sahip olan ve bir uyumu hedefleyen güzel estetiği, 18. yüzyıla kadar sanat alanında belirleyici olmuştur. Modern tiyatroda karşımıza çıkan           değişimlerin niteliklerinde güzel estetiğinden vazgeçen bir tarihsel sürecin sonuçlarını görebiliriz. Biçim, uyum, sınırlılık nitelemeleri ile kavranan bir estetik, yerini bütün bu      özelliklerin yapısızlaştırılmasına yol açan yeni bir estetik algıya bırakmıştır (Karacabey, 2007, 145).

Toplumsal yabancılaşmadan dilin yitimine, aile kurumunun mevcut haliyle simgesel anlamda evlerde büyüyen cesetler üretmesinden üzerimizde salınan dinsel metinlerin anlamsızlığına, totaliter rejimlerde bireyin duygu ve düşüncelerinin yok edilmesinden artık üretici olmayan ama hala adına sevgidenilen duyguya, var olma biçimlerine dek geniş konu dağarcığına sahip absürd oyun metinlerinde aslında açığa çıkan,  var olan dünya ile sahnede ve metin düzleminde, o zamana dek ve şimdi var olan uyumun reddidir. Dolayısıyla absürd tiyatroda açığa çıkan uyumsuzluk, salt biçim estetiğine ilişkin değildir.  I. ve II. Dünya Savaşını, iç savaşları, faşist rejimleri, iç savaşları, Mayıs 68’ini, sonra disiplin ve kontrol toplumlarını, kapitalizmi ve onun tüketim kültürünü yaşamış/yaşayanabsürd oyun yazarları dadaizm, kübizm,sitüasyonizm, letrizm gibi avant-garde sanat hareketlerinden de beslenmiş (Innes,2004) tıpkı bu sanat hareketleri gibi  güncelle olan bağlarını korumuş,Beckett’in Paris Direnişi’ne fiilen katılması ya da Filistin İşgalini’nin en sıcak günlerinde Filistin’e giderek Filistinli gerillalarla birlikte olan Genet gibi[2] (Genet, 2008) gibi aktif eylem süreçlerine de girmişlerdir. Absürd oyun yazarlarının metinlerindeki oyun kişilerinin olumsuz duygu durumları, anlam üretmeyen dilleri, anomali olarak değerlendirilebilecek davranış biçimleri  veumutsuz halleribu metinlerin birer gerçeği olsa da bu durumu, yazarların var olan insanlık durumlarını öznel bir biçimde ve standart dilin dışına çıkıp metaforlarla, şiirsel olanla ya da dili  tümden reddederek sunmaya çalışmaları, önümüze reddetmek için nedenler koymaları olarak okumak mümkündür. Evet var olan tiyatro ve dil  reddedilmelidir, çünkü var olan tiyatro ve dil insanlığın yıkımını engellememekte, hatta var olan haliyle bu yıkıma ortak olmaktadır. Absürd oyun yazarlarının reddiyesini, yeni bir alan açma noktasında seslenişler olarak okumak tüm bir külliyata, yazarların tüm özgüllükleri de dikkate alınarak bakıldığında daha doğru görünmektedir. Burada bir kopuş vardır ve bu kopuş, Karacabey’in (2007) ifadesiyle, tarihsel sürekliliği olan anlam yaratma süreçlerinin uzlaşımlarından ayrılmak, başka bir başlangıç arayan sanatsal uygulamalara yönelmek, Heidegger’in  olay (ereignis) teriminden hareketle, bir olay olarak ortaya çıkan sanat eserinin anidenliği ve sarsıcılığı ile tamamlanmış estetik formları ilga etmektir (Karacabey, 2007). Bu ilgada yazarların talebini anlamak ise Güçbilmez’in (2003) Brecht ve Beckett tiyatrosunu karşılaştırırken söylediklerini, absürd tiyatronun geneli için düşünebilmekle olanaklıdır: “Brecht’ten farklı olarak Beckett tiyatrosu izleyicisini dönüştürmeye çalışmaz, ondan sadece yardım ister.” (Güçbilmez, 2003, 105). Evet, dünya bu haldedir, yazar üzerine düşeni yapmıştır, artıkizleyicinin/okurunüzerine düşeni yapması gerekmektedir.

Eugene Ionesco’nun Ders/ La Leçon Adlı Oyunu ve Oyunun Eleştirel Eğitim Perspektifinden Çözümlenişi

Romen asıllı bir Fransız yazar olan Ionesco, 1950’li yıllarda sahnelenmeye başlanan oyunları ile tiyatro alanında devrim denilebilecek bir değişimi gerçekleştirmiş, aynı yıllarda Beckett, Adamov, Genet, Pinter gibi yazarların da aralarında olduğu birbirinden bağımsız yazarlarla birlikte absürd tiyatronun öncü oyun yazarlarından olmuştur (Anamur, 2013). Ders, Amedee ya da Nasıl Kurtulmalı, Ölüm Oyunları, Kel Şarkıcı, GergedanlarIonesco’nun en tanınan oyunlarıdır.

Innes (2004), Ionesco tiyatrosunun geleneksel temalardan uzaklaşmasını, küçük burjuva tutumlara saldırısını, yeniden kurmak için dili yıkma çabasını ve toplumsal koşullandırmaları yadsımasını avant-garde sanat hareketleri içinde değerlendirir. “Ionesco için gerçekliğin kavramsal yapısı yıkılma noktasındadır ve oyunları, izleyicileri dünyayı ateşe verecek, dünya biçimini değiştirecek bir farkındalık içinde yeniden yaratarak bu parçalanma sürecinin hızlanmasına yardım etmektir.” (Innes, 2004, 292-293).Innes’ten (2004) hareketle Ionesco’nun metinlerinin ve görüşlerinin, var olan dünyanın olumsuzlanması noktasında toplumsal alanı da içerdiği iddia edilebilir. Ionesco, toplumsal mesaj vermek gibi bir amacının olmadığını, tiyatrosunun usdışılıktan beslendiğini (Anamur, 2013), Brecht’in sağ kanat kadar içler acısı bir sol konformizmin öncülü olduğunu, toplumun kendisinin insanlar arasındaki engellerden birini oluşturduğunu ve özgün insan topluluğunun toplumdan daha geniş olacağını söylese de (Esslin, 1999) Ionesco’nun tüm metinlerinin toplumsal metinler olduğunu iddia eden  (Karabayır, 2015) ve örneğinGergedanlar oyununun toplumsal bir mesajla yazıldığını iddia eden çalışmalar da mevcuttur (Mayo, 2012)

Bu metinde  iddia edilen, Ionesco’nun bu metni -Ders/ La Leçon-sol politik amaçlarla yazdığını ya da metnin eleştirel eğitim alanını doğrudan olumlayan bir metin olduğunu söylemek değildir, ancak metnin iddiası Ders isimli oyunun eleştirel eğitim perspektifinden değerlendirilişinin olanaklı olduğudur. Metinler çoğu kez yazarlarını aşmış ve farklı bağlamlarda yorumlanmaya açık olmuşlardır. Bu açıdan Ders isimli oyun da absürd metinlerin var olana duydukları uyumsuzluk noktasında eleştirel eğitimcilerin otoritaryen, diyaloga kapalı, bankacı eğitim sistemlerine vb.yönelik uyumsuzluklarıyla okunabilmeye açık bir oyundur.

Yeni Bir Estetik Şok: Ders/ La Leçon

Ionesco’nunDers/ La Leçon[3]adlı oyunu, ilk kez 20 Şubat 1951’de Paris’te Theatre de Poche’ta oynanmıştır. Yazarın daha önce sahnelenen Kel Şarkıcıadlı oyununun yarattığı şoku üzerlerinden henüz atamayan seyirciler,Ders oyunundayeni bir şok yaşamışlardır.Kel Şarkıcı’da anlam zeminini yitiren dile odaklanan Ionesco, anlam üretmeyen repliklerle kurduğu buoyundan sonra Ders’te daha somut olana yönelmiş, toplumsal yaşamdaki iktidar ilişkilerini öğretmen-öğrenci ilişkisi üzerinden oldukça somut bir biçimde, yer yer şiddet sahneleriyleve yine absürd tiyatroda var olanuyumsuzlukla ele almıştır. Şok etkisi, uyumsuzluğun dozunun özellikle içerikte daha da arttırılışıyla ilgilidir.

Oyun; Öğretmen (50-60 yaşlarında), Kız Öğrenci (18 yaşında) ve Hizmetçi Kadın (45-50 yaşlarında) olarak adlandırılan oyun kişileri arasında geçmekte, oyunda mekan olarak Öğretmen’in evi kullanılmaktadır. Oyun, kapı zilinin çalması ve Hizmetçi Kadın’ın Öğrenciyi içeri almasıyla başlar. Oyunun hemen başında içeri giren öğrenci şöyle betimlenmektedir:

Hizmetçi Kadın çıkmıştır. Öğrenci dizlerini bitiştirip ayaklarını sandalyenin altına doğru           çekmiş, okul çantasını dizlerinin üstüne koymuş, uslu uslu beklemektedir; arada bir odaya, mobilyalara, tavana şöyle bir bakıp gözlerini yine önüne indirir. Sonra çantasından bir defter           çıkarır, defterin sayfalarını karıştırır, bir sayfada, sanki dersi yineliyormuş, yaptığı ödeve son  bir kez bakıyormuş gibi daha uzun bir süre durur. Terbiyeli, görgülü, aynı zamanda şen şakrak,     içi içine sığmayan bir kız izlenimi vermektedir; dudaklarında taptaze bir gülümseme vardır.      Olaylar geliştikçe hareketlerindeki, genel havasındaki canlılık giderek azalacak, içine  kapanıklaşacaktır (82-83).

Olayların ilerlemesi ile Öğrenci depresyon geçirmiş gibi olacak, sözcükleri hatırlamakta güçlük çekecek, felç geçiren, konuşma yeteneğini yitiren, giderek edilginleşen ve sonunda Öğretmen’in karşısında duran hareketsiz, neredeyse cansız bir nesneye dönüşecektir. Oyunun hemen başında oyunda neler olup bittiğini açıklayan Ionesco (1997), oyun ilerledikçe Öğrenci’nin gözlerinde sözcüklerle dile getirilemeyecek bir şaşkınlığın ve korkunun olacağını, Öğretmen’in sesinin gittikçe daha güçlü bir ses haline geleceğini ve bu değişimin yavaş yavaş gerçekleşeceğini ekler. Oyunda, oyunun başında ders almak için gelen öğrencinin zaman ilerledikçe nasıl güçsüzleştiğini, özerkliğini yitirdiğini öğretmeninse giderek daha emin, sinirli, saldırgan ve egemen hale geldiğini adım adım görebilmemiz için davranış düzeyinde, metaforik bir anlatımı tercih eder Ionesco. Yani başlangıçta var oldukları umulan eşitlik ve öğretmen-öğrenci ilişkisi, öğretmenin davranışlarıyla bedensel ve dilsel olarak bozulmuş, öğretmen öğrenci üzerinde baskı kurmuş, bunu giderek arttırmış, öğrencinin bedensel ve ruhsal bütünlüğünün bozulmasına yol açmıştır. Oyunun başında Ionesco’nun (1997) yönergeleriyle bildiklerimiz henüz bunlardır. Oyunun hemen başındaki ilişki durumu şöyledir:

Öğrenci: Evet beyefendi, günaydın beyefendi. Gördüğünüz gibi tam vaktinde geldim. Geç             kalmak istemedim.

Öğretmen: Güzel küçükhanım. Teşekkür ederim, ama acele etmeniz gerekmezdi. Sizi bekletmiş olduğum için nasıl özür dileyeceğimi bilemiyorum (…)

Öğrenci: Özür dilemenize gerek yok efendim. Ziyanı yok, efendim.

Öğretmen: Özür dilerim…Evi kolay bulabildiniz mi acaba? (84)

 

Diyalogdan anlaşılacağı gibi ilişki başlangıçta karşılıklı saygı çerçevesinde gelişmektedir; ancak Öğrenci’nin “efendim” tekrarları, öğrencinin başlangıçta da Öğretmen’ini iktidar ilişkileri bağlamında daha üst bir yerde konumlandırdığını göstermektedir. Burada “efendim” sözcüğü bu noktada açık bir göstergedir. Bu göstergenin karşısında ise Öğretmen’in Öğrenci’ye hitap ederken kullandığı “küçükhanım” göstergesi yer almaktadır. Bu iki göstergeye rağmen Öğretmen ve Öğrenci arasındaki ilişkininoyunun başlangıcı itibariyle diyalogu içerdiği söylenebilir. Öğretmen sorular sormakta, Öğrenci’nin verdiği cevaplar sonrasında onu kutlamakta, Öğrenci soruları bilemediğinde ise onu teşvik etmektedir. “Merak etmeyin, hepsi olacak…Biraz cesaret küçükhanım…Özür dilerim…ama biraz sabırla…yavaş yavaş…” (85), “Derdimi yanlış anlattım. Benim kusurum, kuşkusuz. Çok açık anlatamadım.” (92). Öğretmen bu cevapları vermektedir ancak oyunda yükseköğretim sınavları için hazırlanan ve ailesinin kendi eğitimini çok önemsediğini vurgulayan Öğrenci’nin basit matematiksel işlemleri dahi yapamaması Ionesco’nun, eğitim sistemine dair köklü bir eleştirisi olarak okunabilir. Öyle ki Öğrenci on sekiz yaşındadır, ailesi eğitimine çok önem vermektedir ancak üç ve dört sayılarının hangilerinin daha büyük olduğunu bilmemektedir. Öğretmen çıkarma işlemini farklı örneklerle anlatmaya çalışsa da Öğrenci bir türlü öğrenememektedir. Yalnız burada Öğretmen’in doğrudan bilgi aktarmaya çalıştığını, farklı öğretim yöntemlerini kullanmadığını ve Öğrenci öğrenememiş olmasına rağmen aynı problemin çözümü için ısrarcı olduğu da görülmektedir: Dörtten bir çıktığında kaç kalır? Öğretmen daha sonra örnek olarak kibriti sonra da  sopayı verecek ve artık repliklerinin sonunda ünlem işareti yer alacaktır. Sopa örneğine geçiş, oyunda başlayan  şiddete dair açık bir göstergedir.

Öğretmen: Bunlara sopa denir küçük hanım, sopa. Burada bir sopa var, şurada iki sopa,        şurada üç sopa, şurada dört sopa, şurada beş sopa. Bir sopa, iki sopa, üç sopa, dört ve beş sopa, bunlar sayılardır. Sopalar sayıldığında, her sopa bir birimdir, küçükhanım…Ne söyledim şimdi ben?

Öğrenci: “Bir birim, küçük hanım! Ne söyledim şimdi ben?”

Öğretmen: Rakam! Ya da sayı! (95)

Bu problemin çözümü noktasındaki ısrar diyalogu da bozmuş, Öğrenci ilk olarak dudaklarının yanmaya başlaması ile hastalık belirtileri göstermeye başlamış, Öğretmen’in ise ses tonu giderek yükselmiş, davranışları ile de şiddet eğilimleri göstermeye başlamıştır.  Oyundaki bir diğer ayrıntı da Öğrenci’nin küçük sayılarla çıkarma işlemi yapamamasına rağmen çok büyük sayılarla çarpma işlemi yapabilmesidir. Açıklama ise çok çarpıcıdır: “Hesap yeteneğime güvenemediğim için olabilecek bütün çarpmaların olabilecek tüm sonuçlarını ezberledim.” (97)

Freire (2017 ve 2019b), bankacı eğitim modelinden söz ederken bu modelin diyalogu ortadan kaldırdığını, ezberi içerdiğini, öğrencilerin bu eğitim sisteminde doldurulmaları gereken boş kaplar ya da bilgi yatırılan mevduat hesapları gibi algılandığını söyler. Bu, aynı zamanda ezme ve ezilme ilişkilerinin devam ettiği, özgürleştirici olmayan pedagojik bir süreçtir. Freire (2017), bankacı eğitim modelinin her yönüyle reddedilmesi, insanların bilgi hesabına yatırım yapmayı öngören eğiticilik idealine son verilmesi gerektiğini, çünkü bunların reddinin iletişimi, diyalogu hayata geçireceğini ve eşitlerarası diyalogun ise bireyleri özgürleştirme yolunda bir adım olduğunu söyler. Oyun ilerledikçe görülmelidir ki başlangıçta var olan diyalog ortadan kalkmış, Öğretmen ezen ve Öğrenci ezilen konumuna geçmiş, Öğrenci giderek güçsüzleşmiş, Ionesco’nun (1997) da metinde belirttiği gibi nesneleşmiş, bu güçsüzlük ve nesneleşme, artık bedensel olarak da görünür olmuştur.

Öğretmen’in Öğrenci’ye oyunda ifade edildiği haliyle betik bilim (filoloji) ve dil bilim öğretmeye başlamasıyla ikinci derse geçilir. Burada Öğretmen artık Öğrenci’nin en küçük bir ifadesine dahi tahammülsüzdür. Öğrenci’nin oyunun başındaki neşeli, canlı sesi ölgün bir sese dönüşmüş, dil bilim ve betik bilim dersi esnasında Öğretmen’in  tekrar eden “Susun. Yerinize oturun. Sözümü kesmeyin.” cümleleriyle, öğrencinin fiziksel rahatsızlığı da başlamıştır. Bu rahatsızlığın ilk olarak dudakta başlaması ve tam da betik bilim ve dil bilim dersi sırasında olması oldukça anlamlıdır. En azından biçimsel olarak var olan diyalog, monolog haline gelmiş, dilin bir iletişim aygıtı olmaktan çıkması, bir iktidar/güç mekanizmasına dönüşümü ile Öğrenci’nin fiziksel rahatsızlığı da dudaklarda başlamıştır.

Öğretmen: Bu ders sayesinde, yeni-İspanyol dillerin dil bilimsel ve karşılaştırmalı betik             bilimsel ilkelerini on beş dakikada öğrenebilirsiniz.

Öğrenci: Öğreneyim efendim, ne güzel. (Ellerini çırpar)

Öğretmen: (Duruma egemen olmak isteyen birinin tepkisiyle) Susun! Bu da ne demek oluyor!

Öğrenci: Özür dilerim efendim. (Ellerini yavaş yavaş masanın üstüne koyar.)

Öğretmen: Susun! (Ayağa kalkar, elleri arkasında odada dolaşır, arada bir odanın ortasında öğrencinin yanında durur…)

Öğrenci: (Ölgün bir sesle). Peki efendim. (99-100)

(…)

Öğretmen: (Öğrenci birden rahatsızlığı varmış gibi olur.) Neyiniz var?

Öğrenci: Dudaklarım yanıyor efendim.

Öğretmen: Ziyanı yok. Böyle önemsiz bir şey için kesecek değiliz. Devam edelim.

Öğrenci: (Gittikçe daha çok kıvranacaktır.) Peki, efendim. (102)

 

Öğretmen Öğrenci’nin anlayıp anlamadığını ve onun fiziksel rahatsızlığını önemsemeden anlatmaya devam eder, monoloğunu sürdürür, Öğrenci bir süre sadece “Evet efendim, dudaklarım yanıyor” dese de Öğretmen “Devam edelim.” diyerek anlatmaya devam eder. Anlattıkları ise Ionesco tarafındanmonoloğun sürdürülemez bir iletişim biçimi olduğu gösterilmek istenircesine anlamsız söz dizilerine dönüşmektedir. “Ninemin gülleri sapsarı, Asya kökenli dedem gibi.” (107) Öğretmen Öğrenci’ye monolog ile saldırmaya devam etmektedir. Bu saldırı artık fiziksel şiddet düzeyindedir; monologlar da giderek uzamaktadır.[4]

Öğretmen: Dudaklarım! Dudaklarım! Dudaklarım! Yırtarım onları şimdi ha! Bir örnek daha.      Başkent sözcüğünü ele alırsak başkent sözcüğü kullanıldığı dile göre bir anlam kazanır. Yani bir İspanyol’un “Ben başkentte oturuyorum” dediğinde söylemek istediği şey, bir Portekizlinin “Ben başkentte oturuyorum” demesiyle aynı şey demek değildir (…) Şu anlatımı her duyuşunuzda, küçükhanım, küçükhanım, size söylüyorum bunları! Bok canına olsun! “Ben      başkentte oturuyorum” anlatımını her duyuşunuzda bunun İspanyolca mı yoksa yeni-İspanyolca            mı, Türkçe mi, Fransızca mı, Doğu dili mi, Romence mi yoksa Latince mi olduğunu hemen ve kolayca anlayabilirsiniz (…)

Öğrenci: Of, aman, dudaklarım…

Öğretmen: Susun! Yoksa kafanızı kırarım!

Öğrenci: Hele bir deneyin erkeklik budalası!

(Öğretmen, Öğrencinin bileğini yakalayıp büker.) (109-110)

Öğretmen artık sözlü tehdide başladığında Öğrenci oyun boyunca görebileceğimiz ilk itirazını yapacak ancak karşılığını da alacaktır. Bu aynı zamanda Öğretmen’in “erkeklik”ine, eril iktidarına dair söylenenin de  -erkeklik budalası! - cezasıdır. Buradaki erillik,iktidarın eril olduğuna ilişkin yapılan vurgularla da (Sancar, 2009) uyumludur; Ionescoda Öğretmen’i erkek, Öğrenci’yide kadın olarak oyuna dahil etmiştir. Oyun ilerledikçe ve Öğretmen sorularına cevap almak istedikçe oyundaki şiddet dozu, oyunda Öğrenci’nin Öğretmen karşısındaki çaresizliği, kaçamaması, çıkışsızlığı, Öğrenci’deki fiziksel rahatsızlıklar da arttırmıştır. Öğrenci’nin artık ayakları, kulakları ve başı da yanmaktadır. Öğretmen’in yanıtı ise nettir: “Koparırım senin kulaklarını, o zaman bir şeyin kalmaz şekerim!”

Diyalogun ortadan kalkması, Öğretmen’in Öğrenci’yeonun hiç de ihtiyacı olmayan konuları öğretme çabası, dilin bir baskı/iktidar aracına dönüşmesi ve anlamsızlaşması, Öğretmen’in sözel şiddetine fiziksel şiddetinde eklenmesi okullarda yaşananların, en iyimser değerlendirmeyle, metaforik bir eleştirisi olarak okunabilir. Öğrenci giderek edilginleşmiş, matematik dersi için gelen Öğrenci’ye dil dersi öğretilmeye çalışılmış, Öğrenci Öğretmenin kendi mekanında, evindeki derslikte adata tutsak konumuna düşmüştür. Bu metaforik anlatım şöyle sürmektedir: “Öğretmen, neredeyse kendinden geçmiş bir halde, elindeki görünmez bıçağı sallaya sallaya Kızılderililerin kafa dersini yüzme danslarını çağrıştıran bir tür dans yaparak Öğrenci’nin çevresinde döner (…) Öğrenci hastalanmış, eli ayağı çekilmiş, büyülenmiş bir halde geri geri pencereye doğru gider.” (114)

Öğrenci: (Zayıf bir sesle) Evet, evet…bıçak öldürür mü?

Öğretmen: (Öğrenci’yi çok gösterişli bir bıçak vuruşuyla öldürür.) Aaaah! Al bakalım. (…)

İlk vuruştan sonra ölmüş olan Öğrenci’ye, aşağıdan yukarıya doğru ikinci bir vuruş dahayapar.        (115)

Öğretmen -hem de gösterişli bir bıçak vuruşuyla- Öğrenci’yi öldürmüştür ve kendisini haklı  bulmaktadır. Öğrenci’nin ölümünden sonra Öğretmen’in Hizmetçi K. ile diyalogu ise şöyledir:

Hizmetçi K. : Kırkıncı kez oluyor bu, bugün!... Her gün de aynı şey oluyor! Her gün! Utanmıyor musunuz, bu yaşta sonunda hasta olacaksınız! Hiç öğrenciniz kalmayacak.      İyi de olacak.

Öğretmen: (Öfkeli) Benim suçum değil! Öğrenmek istemiyordu! Laf dinlemiyordu. Kötü bir öğrenciydi! Öğrenmek istemiyordu!

(…)

Hizmetçi K. : Gömeceğiz onu…öteki otuz dokuzu ile birlikte…kırk tane tabut gerek…Cenaze levazımatçısı  sevgilim papaz Auguste’yi çağırırız…Çelenkler ısmarlarız…

Öğretmen bu cinayeti işlemiştir. Kırk öğrencinin bir gün içinde öldürülmesi düşünüldüğünde bu sayının tekabül ettiği göstergede açıktır. Öğretmen’in işbirlikçileri, ezenine duyduğu bağlılıkla bir ezene dönüşen Hizmetçi K. ve Hizmetçi K.’nin sevgilisi olan bir papaz, yani din adamıdır.  Bu göstergeler önemli olmakla beraber, bir diğer önemli gösterge de Öğretmen kırk tabutla birlikte ilerlerken korkmasın diye Hizmetçi K.’nin cebinden çıkardığı, üzerinde  gamalı haç olan Nazilere ait kırmızı kol bandını Öğretmen’in koluna takmasıdır. “Eğer korkuyorsanız bunu takın, hiçbir şeyden korkmazsınız. (Bandı Öğretmen’in koluna takar.) Siyasal bir işarettir bu.” (118) Öğretmen bir Nazi’dir artık, tüm toplum Nazilere dönüşmüştür ve  öğrenciler, mevcut eğitim sistemi içinde birer ezene/Nazi’ye dönüşen öğretmenleri ve onlara göz yumanlar tarafından, din adamları tarafından her gün öldürülmektedir. Oyunun sonunda Öğrenci’nin cesedinin çıkarılması sırasında kapının çalması ve yeni bir Öğrenci’nin ders almak üzere gelmesi ise devam eden/edecek bu döngünün işaretidir.

Sahne kısa bir süre boş kalır. Derken soldaki kapının çalındığı duyulur.

Hizmetçi Kadının Sesi: Tamam, geliyorum!

(Oyunun başındaki gibi girer ve kapıya doğru gider. Kapı ikinci kez çalınır.)

Hizmetçi K. : (…) Günaydın küçükhanım! Siz yeni öğrenci misiniz? Ders için mi geldiniz? Öğretmen sizi bekliyor. (119)

Eğitimin ve eğitimcinin rolü ve eleştirel eğitimin de üzerinde titizlikle durduğu önemli bir nokta eğitimcinin öğrenciyi güçlendirmesi ve onun özerkliğine saygı duymasıdır. Bu konuda Aksoy (2005), “Eğitimin bireyi güçlendirmesi ve özgürleştirmesi gereği konusunda eleştirel eğitimcilerin uyarıları büyük önem taşımaktadır. Birey, eğitim yoluyla yeteneklerini geliştirirken kedisini sınırlandıran, bir başka açıdan da nesneleştiren baskılara karşı koymayı da öğrenmelidir.” (Aksoy, 2005, 57) derken Freire (2019a), öğrencilerin özerkliğine saygı duymanın etik bir sorumluluk olduğunu, eğitim deneyiminde öğrencilere saygı duymadan var olan bir öğretmenin insanlık durumunun temel etik ilkelerini ihlal etmiş olacağını dile getirir.

Ionesco’nun oyununda Öğretmen’in Öğrenci’nin özerkliğine saygı duymaması, diyalogu ortadan kaldırması, öğrencinin ihtiyaç duymadığı konuları ona öğretmedeki ısrarı, doğrudan bilgi aktarımını tercih etmesi, giderek otoriterleşen davranışları Öğrenci’yi güçsüzleştirmiş ve sonunda da onun ölümüne yol açmıştır. Öğretmen ise bir Nazi’ye dönüşmüş ve yeni kurbanlarını kabul etmektedir. Döngü, toplumsal yaşamdaki Naziler ve bu metafora dair uygulamalar ortadan kaldırılmadıkça devam edecektir.

Sonuç

İki Dünya Savaşı’nı da yaşamış, iç savaşları, otoriter rejimleri görmüş, şiddet dolu bir tarihin içinden çıkıp gelmiş absürd oyun yazarları politik olanıtoplumcu-gerçekçi edebiyat/sanat anlayışından farklı bir şekilde ele almış, onunla da uyumsuzluk göstermiş, ek olarak daha önce politik olarak değerlendirilmeyen alanların da-dil, metinlerdeki estetik biçimler, sorgulanmayan aile ilişkileri ve ilişkiler, yalnızlık, umutsuzluk vb.- aslında politik olduğunu göstermeye çalışmışlardır. Absürd oyunların politik olmadığına dair eleştiriler, bugün neyin politik olduğuna dair yapılan sanat tartışmalarının içinde ayrı bir mecrada sürüp giderken, politik olanın sabit olmadığını, hem yeni  konuların hem de onların ele alınış biçimlerinin tarihsel süreçte değiştiğini, hep yeni politik poetikalar oluştuğunu/ oluşacağını söylemek tarihsel açıdandaha doğru görünmektedir. Öyle kielimizde bugün hala  bir şeyin ne kadar politik olduğunu değerlendirebileceksabitler yoktur, olmaması da bir sınır konulmaması adına daha doğrudur.

Ienesco’nun Ders/La Leçon adlı oyunu, eğitim konusuna doğrudan el atmış, bunu yaparken de eleştirel eğitimcilerin eleştirilerinin merkezinde olan  kimi eleştirileri teatral bir zeminde dile getirmiştir. Öğretmen-öğrenci ilişkisi mevcut haliyle ezen-ezilen ilişkisidir, diyaloga kapalıdır, baskıcıdır, öğrencileri güçlendirmemektedir, umudu ve sevgiyi içermemektedir, öldürmektedir. Ionesco’nun 1950’li yıllarda yazdığı buoyunun söylediklerinin en genelözeti bunlardır. Bunlar, aynı zamanda oyundan çıkartılanlardır; metaforları değerlendirmek ve yorumlamak iseseyircinin, eleştirmenin, okurun ve eğitimcilerin payına düşenlerdir.

KAYNAKÇA

Aksoy, H. H. (2005). Medya ve Bilgisayar Teknolojisinin Eğitimde Kullanımının Etkileri Üzerine Eleştirel Görüşler: Orwell ve Huxley’in Gelecek Tasarımları Çerçevesinde Bir Değerlendirme. Eğitim Bilim Toplum Dergisi, (3)11, 54-67.

Anamur, H. (2013). Ionesco’nun Tiyatrosuna Genel Bir Bakış. Eugene Ionesco Toplu Oyunları 1.içinde (5-14). İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları.

Esslin, M. (1999). Absürd Tiyatro. (G. Siper, Çev.). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

Freire, P. (2017). Ezilenlerin Pedagojisi. (14. Baskı). (D. Hattatoğlu ve E. Özbek, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Freire, P. (2019a). Özgürlüğün Pedagojisi. Etik, Demokrasi ve Medeni Cesaret. (G. K. Gevinç, Çev.). İstanbul: Yordam Kitap.

Freire, P. (2019b). Kültür İşçileri Olarak Öğretmenler. Öğretmeye Cesaret Edenlere Mektuplar. (Ç. Sümer, Çev.). İstanbul: Yordam Kitap.

Gennet, J. (2008). Metis Seçkileri. Jean Genet. Açık Düşman. (S. Dolanoğlu. Haz. ve Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

Güçbilmez, B. (2003). Absürd Tiyatroda İroni. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 15, 96-134.

Innes, C. (2004).Avant-Garde Tiyatro. 1892-1992. (B. Güçbilmez, Çev.). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

Ionesco, E. (1997). Toplu Oyunları 2. Kel Şarkıcı (La Cantatrice Chauve). Ders (La Leçon).  (H. Anamur, Çev.). İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları.

Karabayır, S. (2015). Absürd Tiyatro ve Absürd Tiyatro Sonrası

Dönemin İçinde Yer Alan JonFosse ve “Oğul”
Adlı Oyununun Dramaturjik Çalışması.
(Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Bahçeşehir Üniversitesi, İstanbul.

 Karacabey, S. (2007). Beckett ve Estetik Şok. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 23, 133-142.

Mayo, P. (2012). Özgürleştiren Praksis. Paulo Freire’nin Radikal Eğitim ve Politika Mirası. (H.H. Aksoy ve N. Aksoy, Çev.) Ankara: Dipnot Yayınları.

Sancar, S. (2009). Erkeklik: İmkansız İktidar. Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler. İstanbul: Metis Yayınları.         



[2]Jean Genet, Paris FKÖ (Filistin Kurtuluş Örgütü) sorumlusu Mahmud el-Hamşari ileKara Panterler militanları olan arkadaşları aracılığıyla tanışmış, 1970 Eylül ayındaHamşari ile  Filistin’e gitmiştir (Genet, 2008).

[3]Ionesco, E. (1997). Toplu Oyunları 2. Kel Şarkıcı (La Cantatrice Chauve). Ders (La Leçon).  (H. Anamur, Çev.). İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları. Oyundan yapılan alıntılar için bu yayın kullanılmış, alıntılardan sonra sayfa sayıları belirtilmiştir.

[4]Monologlar uzun olduğu için buraya belirli bölümleri alınmış, çıkarılan yerler için (…) işareti kullanılmıştır.


Yorumlar - Yorum Yaz