eleştirel pedagoji

Journal of Critical Pedagogy
  • https://www.facebook.com/elestirelpedagojidergisi
  • https://www.twitter.com/elestirelpedagoji

66 Augusto Boal ve Ezilenlerin Tiyatrosu /Muharrem Demirdiş

      

Augusto Boal ve Ezilenlerin Tiyatrosu: Brecht, Freire ve Boal                                      

Muharrem Demirdiş[1]

 

 GİRİŞ       

Bu yazıda Augusto Boal ve Ezilenlerin Tiyatrosu tanıtılmış, Freire ve Boal’in çalışmaları arasındaki geçişliliğe eleştirel pedagoji ve tiyatro arasındaki ilişki bağlamında yer verilmiş, son olarak da eleştirel pedagoji çalışmalarında sıklıkla ele alınan Boal tiyatrosunun kökenlerinin sadece Freire’de ve Bertolt Brecht’in epik-diyalektik tiyatro kuramında değil, öncelikle Brecht’in öğreti oyunlarında (lehrstücke-learning plays)[2] aranması gerektiği iddia edilmiştir. Bu iddia, Boal tiyatrosu söz konusu olduğunda Bertolt Brecht’in öğreti oyunlarının araştırmacılar tarafından ihmal edildiği varsayımına dayanmaktadır. Bu yazıda Brecht’in epik-diyalektik tiyatrosu ile Boal tiyatrosu arasındaki benzerlikler ise iki tiyatro insanının “katharsis”e yaklaşımlarıyla sınırlı tutulmuştur.

 

Bertolt Brecht’in Epik-Diyalektik Tiyatro Teorisi ve Augusto Boal

Augusto Boal’in Ezilenlerin Tiyatrosu pratikleri, eleştirel pedagoji ve tiyatro arasında geçiş olduğuna/olabileceğine dair güçlü bir örnektir. Boal (2014), Ezilenlerin Tiyatrosu başlığı altında toplanabilecek çalışmalarıyla Paulo Freire’nin Ezilenlerin Pedagojisi (2017) çalışmasındaki pedagojik önerileri/teknikleri tiyatroya taşımış ve pedagojik misyonlara sahip politik bir tiyatronun nasıl olabileceğine ilişkin Brecht’ten sonra güçlü, yaşayan bir örnek vermiştir. Ancak Paulo Freire’nin Ezilenlerin Pedagojisi (2017) adlı çalışmasından ve onun Peru’daki okuma yazma seferberliği sırasındaki uygulamalarından esinlenerek Ezilenlerin Tiyatrosu’nu oluşturan, dünyanın farklı bölgelerinde Ezilenlerin Tiyatrosu hareketini başlatan (Schutzman ve Cohen-Cruz, 2002; Boal, 2008, 2012 ve 2014; Thorau, 2017; Gökdağ, 2004 ve 2015; Kuyumcu, 2012; Sezgin, 2014) Boal’in tek esin kaynağının Freire olduğunu söylemek zordur. Boal’in, Ezilenlerin Tiyatrosu (2014) adlı çalışmasında da görülebileceği gibi onun etkilendiği ve sonra eleştirdiği ilk isim Bertolt Brecht olmuştur (Ünal, 2009). Weimar Cumhuriyeti’ndeki ajit-prop tiyatro örnekleri ve Kuzey Amerika’daki Gerilla Tiyatrosu da Boal’i besleyen diğer kaynaklar olarak hemen ilk akla gelenlerdir (Thorau, 2017).

Augusto Boal, Brecht’in özellikle Aristotelyen tiyatroya dönük eleştirilerinden faydalanmış, epik-diyalektik tiyatrodaki seyirci-oyuncu ilişkisi ve Brecht’in tiyatroya yüklediği yeni işlev -toplumsal dönüşüm-onun için hareket noktası olmuştur (Gökdağ, 2004; Kuyumcu, 2012; Karabekir, 2015). Boal, tıpkı Brecht gibi mevcut tragedya anlayışını eleştirmiş ve onu “Aristotelyen baskıcı tragedya sistemi” olarak adlandırmıştır (Boal, 2008 ve 2014). Boal (2014) için bu sistem, güçlü bir korkutma ve sindirme sistemidir. Sistemin yapısı değişik biçimlere bürünse de bu sistem, bütün toplum karşıtı unsurların arındırılması amacını taşıyan temel işlevini yerine getirerek yoluna devam etmiştir/etmektedir. Boal’e (2014) göre Aristoteles, devrim dahil, genel kabul görmeyen her şeyi, gerçekleşmelerinden hemen önce bertaraf etme amacını taşıyan katharsise dayanan bir formül sistematize etmiştir. Aristoteles’in sistemi kılık değiştirmiş bir halde televizyonda, sinemalarda, sirklerde, tiyatrolarda devam etmiş ancak sistemin özü değişmemiştir. Bu sistem bireyi dizginleme ve mevcut olana, verili olana adapte etme amacıyla tasarlanmıştır. “Başlangıçta Antigone, aile haklarının yasaların ve devletin haklarının üstünde olduğunu dile getirir (…) Klasik westernde mutsuz Kızılderililer ya da Meksikalılar General Custer’ın yasalarına karşı gelme olasılığına inanırlar. Peki, tüm bu insanlara ne olur? Düşerler! Seyirciler korkar ve katharsise boyun eğerler” (Boal, 2012, 84). Boal bu noktada eskinin devamı isteniyorsa Aristotelyen anlayışın bunun için çok uygun olduğunu, ancak seyircinin devrimci eyleme katılması isteniyorsa başka bir poetika aranması gerektiğini söyleyerek yeni bir tiyatro arayışına girmiştir (Boal, 2008 ve 2014; Ünal, 2009).

Aristoteles’in poetikası baskının poetikasıdır. Dünya bilinen, kusursuz veya kusursuz hale gelmek üzere olan dünyadır ve bu dünyanın bütün değerleri, eyleme erkini kendileri yerine düşünüp eylemde bulunmaları için edilgin bir biçimde karakterlere devreden seyircilere empoze edilir. Böyle yaparak seyirciler kendilerini trajik hatalarından -yani toplumu değiştirecek bir şeyden- arındırırlar. Devrimci itkinin arındırılmasına yönelik bir katharsis yaratılır! Dramatik eylem gerçek eylemin yerini alır (Boal, 2014, 151).

Boal’e göre Aristotelyen baskı tiyatrosuna karşı, yeni bir sınıf tarafından belirlenecek ve ezenlerden radikal anlamda kopuşu gerçekleştirecek bir tiyatroya ihtiyaç vardır. “Bu toplumun değerleriyle barışık olanlar için katharsis elbette ki yararlıdır. Ama toplumun bütün değerleriyle her zaman barışık mıyız?” (Boal, 2012, 84). Boal (2012 ve 2014) için  Aristotelyen katharsis trajik bir katharsistir. Bu yapıyla kurulan oyunlarda, oyun kişilerinin değerlere, tanrılara, o günkü devlet/yönetim yapılarına itirazları trajik bir hata olarak değerlendirilmekte ve bu oyunlardaki itiraz eden oyun kişileri yıkıma uğramaktadır. Seyirciler, itiraz eden oyun kişilerinin yıkımlarını görmekte, onlarla özdeşleşerek itiraza, redde dair duygularından/düşüncelerinden arınmakta (katharsis) ve düzene uyan, itaat eden uysal kişiler haline gelmektedirler. Bu, ezenlerin tiyatrosudur. Ezilenlerin Tiyatrosu içinse öncelikle tiyatronun bu hali reddedilmelidir (Boal, 2008, 2012 ve 2014). Ezilenlerin Tiyatrosu diyalektik-materyalist bir tiyatro olmalı, seyirciyi harekete geçirmeli, altyapı ve üstyapı meselelerine odaklanmalı, bu tiyatroda karakterler tıpkı Brecht tiyatrosunda olduğu gibi toplumsal işleyişin çelişkilerini ortaya çıkarmalıdırlar. Bunun için sürekli pratik yapmak gerekmektedir, çünkü yeni teori sürekli pratikten doğacaktır ve tiyatrodaki süreç, bu pratikleri gerçekleştirmeyi olanaklı kılmaktadır (Boal, 2008, 2012 ve 2014).

Boal (2008 ve 2014), poetikasını oluşturma yolunda Aristoteles ve Hegel ile hesaplaşmış, Brecht’in mevcut tiyatroya getirdiği eleştirileri doğru ve devrimci bulmuş, ancak Brecht’in kullandığı “epik” sözcüğüne itiraz etmiştir. Boal’in epik sözcüğüne itirazı, sözcüğün Aristoteles’ten Hegel’e dek kahramanlık ve savaş hikayelerini içeren bir anlama sahip olması nedeniyledir. Ancak Boal, Brecht’in epik sözcüğünü tiyatroda, epopelerde olduğu gibi anlatısal olanı yeğlediği için kullandığına ve anlatısal olanın Brecht tiyatrosundaki “yabancılaştırma” işlevine değinmemiş, sözcük mevcut tragedyaları hatırlattığı için Brecht’in bu sözcüğü kullanmasına karşı çıkmıştır.

İdealist poetikaya göre toplumsal düşünce toplumsal varlığı belirler; Marksist poetikaya göre ise toplumsal varlık toplumsal düşünceyi belirler. Hegel’e göre dramatik eylemi tin yaratır, Brecht’e göre ise dramatik eylemi karakterin toplumsal ilişkileri yaratır. Brecht, kesin, bütünsel ve genel olarak Hegel’e karşıdır. Bu yüzden kendi poetikasını tanımlamak için Hegel’in poetikasında bir tür anlamına gelen bir sözcüğü tercih etmesi bir hatadır. Brechtyen poetika sadece “epik” değildir: Onun poetikası Marksist’tir (…)     Brecht, bu ilk hatasının farkına bizzat kendisi varmıştı ve son yazılarında kendi poetikasını diyalektik poetika olarak adlandırmıştı (…) Brecht, kendi poetikasını kendi adıyla, yani Marksist poetika olarak adlandırmalıydı! (Boal, 2014, 89).

Boal ve Brecht’in hareket noktalarının aynı oluşu, yani iki tiyatro insanının da seyirciyi harekete geçirmek için Aristotelyen tiyatronun reddedilmesi yönündeki çağrıları, onları ilk olarak tiyatro teorisi zemininde bir araya getirmiştir, ancak Boal (2014) Brecht’e dönük eleştirilerini sürdürmüş, epik poetikanın öncü aydının poetikası olduğunu iddia etmiş ve ezilenlerin poetikasının özgürleşmenin poetikası olduğunu söyleyerek kendi tiyatrosu ile Brecht tiyatrosu arasındaki ayrımı netleştirmeye çalışmıştır.

           

Brecht’in poetikası öncü aydının poetikasıdır: Dünya değişebilir olarak temsil edilir      ve değişim tiyatronun kendisinde başlar; seyirciler eyleme           erkini kendileri yerine        düşünmeleri için karaktere devretmez ama kendileri yerine eylemde bulunmaları için karaktere devretmeye devam eder. Deneyim bilinç düzeyinde açığa çıkar, genel olarak eylem düzeyinde değil. Dramatik eylem gerçek eyleme ışık tutar. Gösteri eylem hazırlığıdır. Ezilenlerin poetikası ise temelde özgürleşmenin poetikasıdır: Seyirciler eyleme erkini ne kendileri yerine düşünmeleri ne de eylemde bulunmaları için karaktere devreder. Seyirci kendini özgürleştirir; kendisi için düşünür ve eylemde bulunur! Tiyatro eylemdir! Belki de tiyatro kendi içinde devrimci değildir; ama hiç kuşku yok ki tiyatro bir devrim provasıdır (Boal, 2014, 152).

 

 

Boal, Brecht eleştirilerini sürdürürken, bir taraftan da Paulo Freire’nin Ezilenlerin Pedagojisi (2017) çalışmalarından etkilenmiş, Freire uygulamalarını/kavramlarını/tekniklerini tiyatroya taşımış ve Ezilenlerin Tiyatrosu başlığı altında toplanabilecek tiyatro pratiklerinin genel çerçevesini oluşturmuştur. Boal’in (2014) Brecht tiyatrosuna yönelik “öncü aydının poetikası” olduğu biçimindeki ifadeleri ise tiyatro sahneleri (salonlar, sokaklar ve sahne olarak kullanılabilecek herhangi bir alan), okurlar, seyirciler ve oyuncular tarafından hayat içindeki pratiklerle yeniden yeniden olumsuzlanmış, Brecht tiyatrosu, sınıfın tiyatrosu olarak yoluna devam etmiş, eyleme erkini karaktere değil karakterlerle birlikte izleyicilere (eyleyicilere) devretmeye devam etmiştir. Çünkü Şener’in (2003) de ifadeleriyle epik-diyalektik tiyatro, Aristoteles’in “hareketin taklidi” olarak tanımladığı tiyatro tezine karşı tiyatronun “ayna değil dinamo” olması gerektiğini söyleyen bir antitezdir. Bu dinamo ile harekete geçecek olanlar ise Boal’in iddiasının aksine, Brecht tiyatrosunda hiçbir zaman aydın sınıf olmamıştır. Brecht aydınların öncülük ettiği bir “hareket”e hiçbir yerde değinmemiş, bugün olmayan ancak bir gün bir yerlerde tüm kötücüllüğünden vazgeçerek yeniden kurulacak/oluşacak kolektif insana inanmıştır. Onun insanı kolektif bir özne (Karacabey, 2009) olarak harekete geçecek, kuracak/kurulacak, yıkacak/yıkılacak ve diyalektik süreç içinde hep yeniden oluşacak/oluşturacaktır.

Augusto Boal ve Paulo Freire

Augusto Boal, 1931’de Rio de Janeiro’da doğmuştur. Boal’in 1953 yılında kurulan São Paulo de Arena’da (Arena Tiyatrosu)[3] 1957 yılında John Steinbeck’in Fareler ve İnsanlar adlı eserinden yaptığı uyarlama, onun Arena Tiyatrosu için yaptığı ilk çalışmadır. Arena Tiyatrosu, estetiğe ayrıcalık tanımayı reddeden, ayrıntılı ve özenli dekorları bir kenara bırakarak dairesel sahneyi tercih eden bir tiyatrodur, tiyatroyu sosyal ve politik konularla birleştirmeye çalışmıştır. Boal, bu tiyatroda star oyunculuk sistemini ve dönemin önde gelen topluluklarının ayrıntılı ve lüks sahnelerde, doğru ve güzel telaffuza dayanan italianismo[4]anlayışını bir kenara bırakarak Arena Tiyatrosu’nun işlevini yeniden tanımlamıştır (Ünal, 2009; Gökdağ, 2004; Karabekir, 2015). Boal Dönemi itibariyle Arena Tiyatrosu, politik bir tiyatrodur ve ana projesi ulusal kurtuluş mücadelesi için tiyatro yapmaktır. Boal1960’da, “polemik fars” olarak değerlendirilen Güney Amerika’da Devrim adlı oyununu yazmış ve bu oyun Brezilya tiyatrosunda Brecht etkisinin başlangıcı sayılmıştır. Boal daha sonra, kendi tiyatrosunda klasiklerin ulusallaştırılması olarak bilinen evreyi başlatmış ve bu oyunlarda Brezilya’daki toplumsal ilişkiler üzerinde yoğunlaşarak Brezilyalılara özgü jestleri, deyimleri ve bedenselliği sahneye taşımıştır. Avrupa ve Kuzey Amerika klasiklerinden yola çıkarak oluşturduğu bu oyunlarda Boal, klasiklerdeki toplumsal, politik meseleleri yerlileştirmiş ve seyircilerin dikkatini, kişilere değil politik olana çekmiştir.  Brezilya’daki 1964 Darbesi’nden sonra Arena Zumbi’nin Öyküsünü Anlatıyor ve Arena Tirandentes’in Öyküsünü Anlatıyor adlı iki politik eseriyle geçmiş yılların tüm politik ve estetik derslerini sahneye taşımış, Brezilya söylencelerinin popüler ulusal kahramanlık hikayeleriyle harmanlandığı bu oyunlarını Brechtyen tiyatronun ve Brezilya gösteri geleneklerinin bireşimiyle oluşturmuştur (Demirdiş, 2019). Boal, bu eserlerinde ezen ve ezilenlerin sahnede ayırt edilecek şekilde var olmalarını sağlamış, oyunlarda oyuncular sabit bir karakterle kalmamış, rollerini oyun esnasında da değiştirebilmişlerdir.

Boal, 1968’de Ezilenlerin Tiyatrosu olarak bilinen çalışmalarının ilk aşamalarını gerçekleştirmiştir. Katılımcıları oyuna dahil eden ve Gazete Tiyatrosu’nu oluşturan Boal, Gazete Tiyatrosu’na ait beş çalışma hazırlamış, bu çalışmalarında da yine güncel olayların politik eleştirilerini sahnelemiştir. Darbe sürecinde tutuklanarak işkence gören Boal, 1971’de Brezilya’dan sınır dışı edilmiş, 1976’ya kadar yaşadığı Arjantin’e gitmiştir (Delgado ve Heritage,1999). Arjantin’de de politik baskılara maruz kalan Boal, burada Görünmez Tiyatro’yu[5] geliştirmiş (Schutzman ve Cohen-Cruz, 2002), sonra Peru’ya da gitmiş, Peru’da yakın dostu Paulo Freire’nin eğitim felsefesinden, özelde de Ezilenlerin Pedagojisi’nden etkilenerek Ezilenlerin Tiyatrosu çalışmalarını geliştirmiştir (Karaboğa, 2003; Kemaloğlu ve Güllü, 2009). Tiyatroyu dünyayı değiştirmenin bir aracı olarak gören, seyirci sözcüğünü reddeden Ezilenlerin Tiyatrosu, Güney Amerika’nın sınırlarını aşarak tiyatro ve politika ilişkisi noktasında tiyatro dünyasında Brecht’ten sonra yeni bir esin kaynağı olmuştur (Delgado ve Heritage, 1999). “Seyirci kötü bir sözcüktür! Seyirci insandan daha eksik bir şeydir ve onu insanlaştırmak, eylem kapasitesini tümden ona yüklemek gerekir” (Boal, 2014, 151).  1976-1986 yılları arasında önce Portekiz, sonra Paris’te yaşayan Boal, Paris’te Ezilenlerin Tiyatrosu Merkezi’ni (Parisian Centre for the Theater of the Oppressed- CEDITADE) kurmuş, Brezilya’dan uzak kaldığı bu dönemde de kuramını geliştirmeyi sürdürmüştür. 1986’da Brezilya’ya, Rio’ya, dönmüş, burada ikinci bir Ezilenlerin Tiyatrosu Merkezi açmış (Rio de Janeiro Center of Theatre of the Oppressed), belediye meclis üyeliği yapmış ve Söylev Tiyatrosu adlı yeni projesini Rio de Janeiro’da tamamlamıştır.  Boal’in son dönemi ise toplumsal sorunların bir parçası olarak gördüğü bireysel, psikolojik sorunlara odaklandığı Arzu Gökkuşağı Tiyatrosu dönemidir (Delgado ve Heritage, 1999; Boal, 2008 ve 2014; Sezgin, 2014). Boal (2012), Arzu Gökkuşağı Tiyatrosu Dönemi’nde “ozmos” kavramını öne çıkarmış ve “ozmos” ile herhangi bir bireysel bilincin toplumsal bir etkilenimden uzak olamayacağını söyleyerek bireysel ve toplumsal alandaki iç içe geçmiş olmasına vurgu yapmıştır. Yani Boal (2012), toplumsal alana dair yaptığı eleştirilerini bireye dair değerlendirmelerinde de sürdürmüştür ve bireyin ve toplumun birbirine nüfuz ettiğini iddia etmiştir. Boal’e (Akt. Jackson, 1994, xii) göre: “…kafamızda polisler vardır, bir yerden geliyor olmalıdırlar ve eğer bizim kafamızda varlarsa, belki aynı şekilde başka insanların kafasında da bulunurlar. Bunlar nereden geliyorlar ve bunları ne yapacağız?” Boal, Arzu Gökkuşağı evresinde bu soruya yanıtlar aramış, bireysel sorunlar üzerinde çalışırken aynı zamanda toplumsal sorunlar üzerinde çalıştığını ifade etmiştir (Jackson, 1994).

 

Boal; Görünmez Tiyatro, Forum Tiyatrosu, İmge Tiyatrosu, Gazete Tiyatrosu, Joker Sistemi, Eşzamanlı Dramaturgi, Söylev Tiyatrosu, Arzu Gökkuşağı (Rainbow of Desire)  ya da Kafadaki Polis (Cop-in- the- Head) Tiyatrosu, Yasama Tiyatrosu gibi yeni tiyatro anlayışları/teknikleri geliştirse de onun Freire’nin Ezilenlerin Pedagojisi çalışmalarından esinlenerek oluşturduğu Ezilenlerin Tiyatrosundaki argümanları hep merkezde olmuş, sıralanan diğer tiyatro anlayışları Ezilenlerin Tiyatrosu uygulamalarında farklı uygulamalar/ teknikler olarak kullanılmıştır (Boal, 2008, 2012 ve 2014; Gökdağ, 2004; Karabekir, 2015).

Boal (2012) tarafından Ezilenlerin Tiyatrosu başlığı altında değerlendirilse de Arzu Gökkuşağı Tiyatrosu Dönemi (1980-1989), onun farklı bir evresi olarak ele alınmış ve bireysel sorunlara yönelmesi eleştirilmiştir (Sezgin, 2014). Ezme-ezilme ilişkilerini bu dönemde bireysel sorunlar; özellikle varoluşsal yabancılaşma, intihar, bağımlılıklar, boşluk korkusu ve karamsarlık, yalnızlık, umutsuzluk, mutsuzluk, çaresizlik hissi, güçsüzlük, iletişimsizlik vb. bağlamlarda ele alan Boal, Arzu Gökkuşağı Tiyatrosu’nda pedagojiyi psikoloji ve terapiyle ilişkilendirmiş, katharsise ise tüm Ezilenlerin Tiyatrosu sürecinden farklı olarak iyileştirici ve pozitif bir anlam yüklemiştir (Boal, 2012; Sezgin, 2014). Boal (2012), bu dönemde katharsisin grupların kontrolünü sağlamak gibi tek ve olumsuz bir işlevinin olmadığını, onun başka yönlere de doğrultulabilecek bir silah olduğunu söylemiş, katharsisin okul, aile, iş gibi toplumsal yapıların hapsettiği arzuları serbest bırakacağını ve arzuları evcilleştirmek için değil arzuları aydınlatmak, dinamikleştirmek için işlevsel kılınabileceğini iddia etmiştir. Boal’in katharsise ilişkin bu değerlendirmeleri, onun Ezilenlerin Tiyatrosu sürecindeki katharsise ilişkin “baskı aygıtı” olduğu yönündeki değerlendirmelerinden kuşkusuz oldukça farklı bir değerlendirmedir.

Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu çalışmalarına sürgün yıllarında, Peru’da, Halkın Tiyatrosu’nda yapılan deneylerle başlamış, sosyalist hükümet tarafından gerçekleştirilen Entegre Okuma Yazma Operasyonu (ALFIN) programı dahilindeki çalışmalara katılmış, çalışmalar sırasında Paulo Freire’nin ezilenler için geliştirdiği yöntem ve tekniklerinden etkilenmiştir (Delgado ve Heritage, 1999; Ünal, 1999). Boal, Entegre Okuma Yazma Operasyonu’ndaki çalışmalarındaki kendi amacının ise ezilenlerin tiyatroda kendilerini ifade edebileceklerini ve tiyatroyu kendilerine hizmet edecek şekilde dönüştürebileceklerini pratik olarak göstermek olduğunu söylemiştir (Boal, 2014).

Peru’da yürütülen okuma yazma seferberliği Boal’in (2008 ve 2014) de dile getirdiği gibi Freire’nin eğitim modeli doğrultusunda oluşturulmuştur. Bu çalışmalarda okuma yazma bilmeyenlere verilen dersler katılımcı bir biçimde, diyalogla düzenlenmiş, Freire’nin ezme-ezilme ilişkilerini öğrenci-öğretmen ilişkisi bağlamında da değerlendirdiği Ezilenlerin Pedagojisi adlı çalışmasından hareketle bu ilişki biçimi reddedilmiştir. Çünkü bu ilişki biçimi Freire’ye (2017) göre ezen ve ezilen ilişkilerinin yeniden üretimine, eğitimin yatırım ve birikim aracı olarak var olmasına neden olmuştur/olmaktadır.

Freire’nin bankacı eğitim modeli olarak tanımladığı yöntemde öğretmenler, öğrencilerin varoluşsal deneyimlerine tamamen yabancı bir konuda açıklamalar yapmakta, anlatıcı (öğretmen), öğrencilerin anlatılan şeyleri mekanik olarak ezberlemesini istemektedir. Öğrenciler, öğretmenler tarafından doldurulmaları gereken boş kaplara dönüştürülmekte, böylelikle eğitim bir tasarruf yatırımı haline gelmektedir. Freire’ye göre ezenlerin bankacı eğitim modeline başvurmalarının nedeni öğrencilerin bilinçlenmesinden duydukları korkularıdır. Bu durum ezilenlerin ve özelde öğrencilerin özneleşmelerini, kendileri için varlıklar haline gelmelerini engellemekte, insan olma yetilerini inkâr etmektedir. Freire, bu çelişkinin ancak her iki tarafın da aynı anda öğrenci ve öğretmen olduğu bir uzlaşı ile aşılabileceğini söylemiştir. Bu aşma durumu, bankacı eğitim modeline karşı problem tanımlayıcı eğitim modelinin kabul edilmesi ile mümkün olabilmektedir. Çünkü problem tanımlayıcı eğitim özgürleştirici bir eğitimdir, idrak edimlerinden oluşmakta, bilgi aktarımını ve bildirileri reddetmektedir. Problem tanımlayıcı eğitim, insanların dünyayla ilişkilerindeki problemleri tanımalarının pratiğidir, iletişimi hayata geçirmektedir, öğretmen ve öğrenci çelişkisinin çözülmesini içermektedir ve diyalog olmadan mümkün değildir. Problem tanımlayıcı eğitimde diyalog aracılığıyla öğrencilerin öğretmeni ve öğretmenin öğrencileri ortadan kalkmakta, yeni bir terim doğmaktadır: Öğrenci-öğretmen ve öğretmen-öğrenciler. Freire için özgürleşme pratiği olarak eğitim; insanın yalıtılmış, soyut, dünyadan bağımsız ve ayrı olduğu fikrini reddetmekte, insanı dünyanın bir parçası olarak algılamaktadır. Bu dünya ise durağan değildir; tarihseldir, süreç içindeki, dönüşüm içindeki gerçekliktir ve diyalektik ilişkilere sahiptir. Öğrenci-öğretmen ve öğretmen-öğrenciler ezilenlerin pedagojisiyle hem bu dünya ve kendileri hakkında düşünebilmekte hem de düşünme edimini eylemden koparmayarak yeni bir pedagoji oluşturmaktadırlar (Freire, 2017).

Freire(2017) için  “A’nın nesnel olarak B’yi sömürdüğü veya sorumlu bir kişi olarak özgüvenini pekiştirmesini engellediği herhangi bir durum, ezme durumudur” (Freire, 2017, 39) ve bu durum eğitim alanında da sürmektedir. Bunu ortadan kaldırmanın yolları ise problemleri ezilenlerle, öğrencilerle birlikte tespit etmek, öğrenme sürecini yukarıdan aşağıya belirlenen bir müfredatla değil, sürece katılanların içinde bulundukları durum ve dünya ile ilişkilerini göz önünde bulundurarak hazırlamak, bilgileri yanıtı tam anlamıyla oluşturulmamış bir problem biçiminde sunmak, öğrenme sürecini düşünme ve eylemin birlikte yürüdüğü diyalektik bir praksis içinde gerçekleştirmek, tarihin değiştirilebilirliğini göstermek ve tüm bunları diyalog zemininde yapmakla mümkündür. Bu, ezilenlerin pedagojisidir ve bu pedagoji ile özgürleşecek olan ezilenler aynı zamanda ezenleri de özgürleştirecektir (Freire, 2017).

Peru’daki çalışmalarda Freire’den etkilenen Boal’in yöntemleriyle Freire’nin teknikleri arasında benzerlikler vardır (Schutzman ve Cohen-Cruz, 2002; Karaboğa, 2003). Ezilenlerin Tiyatrosu’nu tıpkı ezilenlerin pedagojisinde olduğu gibi ezilenleri özgürleştirme amacıyla oluşturan Boal, daha önceki deneyimlerinden de hareketle bu tiyatroda öncelikle seyirci ve oyuncu ayrımını kaldırmış, bunun yerine Freire’nin öğrenci-öğretmen, öğretmen-öğrenci kavramlarından hareketle spect-actors terimini oluşturmuştur. Bu terim spectator ve actor sözcüklerinin birleşiminden oluşmaktadır ve seyirci-oyuncu bütünlüğüne işaret etmektedir (Gökdağ, 2004; Boal, 2014). Yani Ezilenlerin Tiyatrosu’nda seyirciler oyuncu, oyuncular da seyirci olabilmekte ve tiyatro sürecini birlikte inşa etmektedirler (Kuyumcu, 2012). Bu durum Boal tarafından, Freireyen bağlamda diyalogla ve diyalogu inşa etmek için kullanılmıştır. Boal’e göre Aristotelyen tiyatro ile seyirci ve oyuncular arasına duvarlar örülmüş, seyirciler edilgin, pasif, düşünceleri/bilinçleri oyuncular tarafından belirlenen kişiler haline gelmişlerdir (Boal, 2012 ve 2014). Onları yeniden insanlaştırmanın, eyleyen yapmanın yolu oyunlara dahil edilmeleri ve “Aristotelesçi baskı sistemi"nin reddedilmesi ile mümkündür. Boal’in Aristotelyen tiyatro için söyledikleri, Freire’nin üst belirlenime maruz kalmış ve bilinçleri manipüle edilmiş ezilenlerle ilgili söyledikleri ile paraleldir. Freire de bilincin üzerindeki örtünün kaldırılmasını, verili müfredatların ve bankacı eğitim modelinin reddedilmesi gerektiğini söylemiştir.

Boal tiyatrosunda problemler seyirci-oyuncularla tespit edilmekte ve çözümlere dair öneriler, Freire’nin Ezilenlerin Pedagojisi’nde öğrenci-öğretmen ve öğretmen-öğrenci uygulamasında olduğu gibi, aynı zamanda oyuncu olan seyircilerle birlikte üretilmektedir. Boal’e göre tiyatroda sorulan sorulara verilebilecek en iyi yanıtları seyirciler bulmak zorundadır (Boal, 2008). Freire de problem tanımlayıcı eğitimde, var olan gerçekliğin problem şeklinde sunulmasını ve bu problemlerin diyalogla ele alınmasını söylemiştir (Freire, 2017). Ancak buradaki bilgilerin Freire’nin ifadesiyle “doxa” değil “logos” düzeyinde (Freire, 2017, 66) olduğunu da vurgulamak gerekir. Ek olarak şu da belirtilmelidir ki, problem tanımlayıcı eğitimde problemler tespit edilmekte fakat öylece problem olarak bırakılmamaktadır. Bu durum zaten Freire’nin (2019a ve 2019b) olumsuzladığı, postmodern olana evrilecek bir sonuç doğuracaktır. Problem tanımlayıcı eğitimde, problemler ve nihai olmayan/sürece bağlı olarak değişebilecek ezilenlerden yana olan çözümler; doxalardan, yani bilimsel ve akılcı olmayan kanaat düzeyindeki bilgilerden/algılardan uzak bir şekilde logos eksenli, diyalektik bir zeminde, insanların yaşamlarındaki ezen-ezilen gerçekliği ile ele alınmakta, diyalogla ve umutla tartışılmaktadır. Burada problemler birlikte tanımlanmakta, çözümlere dair öneriler birlikte geliştirilmekte, bilinç ve dünya eş zamanlı hale gelmektedir.

Freire’deki diğer iki önemli kavram tarihsellik ve konusal evrendir. Freire, insanların tarihsel-sosyal varlıklar olduklarını, tarih ve insanlar arasında diyalektik bir ilişki olduğunu söylemektedir. Freire’de tarihsel olan insan tarihin içinde yer almakta, tarih tarafından belirlenen ve tarihi belirleyen insan ile dünya arasındaki etkileşim sürmektedir. Freire’de tarihsellik aynı zamanda karşıtlarıyla diyalektik bir etkileşim içinde bütünlüğe yönelen fikirlerin, kavramların, umutların, kuşkuların vb. iç içe geçmesidir. Bu tarihsellikte insanın insanlaşmasının önündeki engellerle insanın insanlaşmasına giden yoldaki fikirler, umutlar ve kavramlar tez ve antitez biçiminde yer almaktadır. Tarihsel konular, asla yalıtılmış, bağımsız, bağlantısız veya statik olarak ele alınmamakta, bir dönemin karşılıklı etkileşim içindeki konularının -siyasal sosyal, ekonomik vb.- iç içe geçmiş bütünselliği o çağın konusal evreni olmaktadır (Freire, 2017). Boal tiyatrosunda da gündelik hayatın çelişkileri ve sosyo-ekonomik meseleler ele alınmış, tarih içindeki ve tarihle etkileşim halinde olan insanın/öznelerin tarihe müdahalesindeki öneme değinilmektedir.  Boal de tıpkı Freire gibi çalışmalarına başlamadan önce çalışma bölgesiyle ilgili araştırma yaparak o bölgeye ilişkin konusal evreni belirlemeye çalışmıştır. Boal’in bu yaklaşımı Freire’nin konusal evren, tarihsellik teknikleriyle benzerlik göstermektedir.

Freire’nin kişileri sınırlayan ekonomik, siyasal, coğrafi, psikolojik durumlar için kullandığı sınır durumlar ve bunları aşmak için gerçekleştirilecek sınır eylemler teknikleri/terimleri,  Boal tiyatrosunda siyasal, psikolojik, ekonomik, ailevi, geleneksel vb. sorunların, engellerin tespit edilmesi ve onları aşmak için yapılması gereken uygulamalar biçiminde yer almış, Freire’de bilinçlenme sonrasında gerçekleştirilecek, düşünce ve eylem birlikteliği olan praksis, Boal’de oyunların yaşam alanlarına taşınması, düşünce ve eylemin aynı anda deneyimlenmesi şeklinde karşılık bulmuştur. Ezilenlerin Tiyatrosu oyuncuları, Görünmez Tiyatro tekniklerini kullanarak oyuncu olduklarını gizlemiş; halk otobüslerinde, pazarlarda, fabrikalarda, iş yerlerinde, lüks lokantalarda, süpermarketlerin önlerinde,  ezme ve ezilme ilişkilerinin yeniden üretildiği tüm alanlarda Ezilenlerin Tiyatrosu pratiklerini gerçekleştirmeye çalışmıştır. Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu ile tiyatroyu ve politikayı demokratikleştirmeye hedeflemiş, Arzu Gökkuşağı Dönemi’nde ise bu hedeflerine terapiyi demokratikleştirmeyi eklemiştir (Jackson, 1994).

Freire ve Boal aynı coğrafyanın insanlarıdır. İki isim de Güney Amerika’da yaşamış, Brezilya’daki 1964 Darbecileri tarafından tutuklanmış ve ülkelerini terk etmek zorunda kalmışlardır. Tarih onları Peru’da, Sosyalist Hükümet Dönemi’nde (1968-1975), 1973’teki okuma yazma seferberliğinde bir araya getirmiştir. İki ismin de temel kaygısı ezilenleri özgürleştirmektir. Bu noktada Freire pedagojiye, Boal tiyatroya yönelmiş ve yöneldikleri alanları ezilenlerin özgürleşebilmeleri için yeniden yaratmışlardır.

Boal ve Freire’nin anlayışları arasındaki benzerlikler çoğaltılabilir ancak burada dikkat çekilmek istenen nokta eleştirel pedagoji ve tiyatro arasındaki geçişliliktir. Açıktır ki Ezilenlerin Pedagojisi’nden Ezilenlerin Tiyatrosu’na giden bir yol vardır. EzilenlerinPedagojisi’ndeki pedagojik yöntemler Ezilenlerin Tiyatrosuna birlikte öğrenme, diyalog, tarihsellik, edilgenliğin ortadan kaldırılması ve özneleşme, diyalektik düşünme pratiği, ezilenlerin özgürlük korkularının ortadan kaldırılması için sınırdurumların sınıreylemlerle aşılması, praksis, konusal evren, problem tanımlayıcı eğitim vespect-actors (seyirci-oyuncu) vb. tekniklerle/kavramlarla taşınmıştır. Boal ve Freire örneği, eleştirel pedagoji alanındaki disiplinlerarasılık açısından güçlü bir örnektir.

 

Bertolt Brecht’in Öğreti Oyunları ve Augusto Boal Tiyatrosu

Schechner (1988), Augusto Boal’in Brecht’in ancak düşleyebildiği tiyatroyu yarattığını iddia etmiştir. Schechner (1988) bu iddiasını Boal tiyatrosunun sahnenin dışına çıkması, sokaklarda, meydanlarda halkla diyalog kurması, ezilenlerle birlikte yürütülmesi, gündelik yaşamdaki politik sorunlar üzerine odaklanması, herhangi bir metin olmadan oyun yaratım süreçlerinin, performansların o anda oyunculuğu deneyimleyenlere bırakılması, çalışmaya katılanların yaşama müdahale edebilmesi amacıyla oyunlara dahil edilmeleri gibi gerekçelerle (Schechner, 1988) güçlendirmeye çalışmıştır. Ancak Boal ve Brecht değerlendirmelerinin -daha önce de vurgulandığı gibi-sadece epik-diyalektik tiyatro bağlamında yapılması bu tarz eksik yorumlara yol açabilmektedir.Bertolt Brecht’in öğreti oyunları ile Boal’in Ezilenlerin Tiyatrosu arasındaki benzerlik şöyle sıralanabilir:

Bertolt Brecht, Boal’in seyirci-oyuncu terimi ve uygulamalarından çok daha önceseyirci ve oyuncu ayrımının ortadan kaldırılmasını önerdiği, bu önerisini gerçekleştirdiği, tüm katılımcıların öğrenenlere dönüştüğü öğreti oyunlarını yazmış ve sahnelemiştir.[6]

            Brecht, öğreti oyunları ile ilgili büyük pedagoji kavramını açıklarken “büyük pedagoji oynamaya yüklenen rolü tamamen değiştirir. Oyuncu ve seyirci ayrımına dayanan sistemi ortadan kaldırır” der. Benzer biçimde “öğreti oyunu seyir yoluyla değil oynama yoluyla öğretir” şeklindeki değerlendirmesi de Ezilenlerin Tiyatrosu’nun seyirci- oyuncusunun doğuşunu haber veren ilk yaklaşımlardan birisi olarak kabul edilebilir (Kemaloğlu ve Güllü, 2009, 162-163).

 

Didaktik olmayan ve diyalektik pedagojik alıştırmalar niteliğinde olan, birlikte öğrenmeyi hedefleyen (Mueller, 2008),eleştirel pedagoji alanı ile tiyatro arasındaki bağlantının sistemli ilk örneği sayılabilecek öğreti oyunları, seyircilerle/öğrenenlerle (işçi koroları, sendikalar vb.) birlikte oynanmış, hatta Almanya’daki okullarda öğrencilerle birlikte sahnelenmiştir (Brecht, 2013). Boal’in Ezilenlerin Tiyatrosu’nun alt uygulamalarından biri olan Forum Tiyatrosu’na ilişkin “Kelimenin ve üslubun eski anlamıyla didaktik olmayan, ama kolektif bir öğrenme anlamında pedagojik bir tiyatro” (Boal, 2012, 9) ifadeleri ile Brecht’in öğreti oyunlarının herhangi bir öğretiyi öğretme amacıyla değil diyalektik bir öğrenme sürecini deneyimleme amacıyla oluşturulan diyalektik pedagojik alıştırmalar(Mueller, 2008;  Karacabey,2006) niteliğinde olmaları da yoruma yer bırakmayacak denli paralel görünmektedir.

Brecht’in öğreti oyunları, daha sonra Boal’in (2012) eşzamanlı dramaturgi olarak adlandırdığı uygulamalarındaki gibi müdahaleye, daimi girişime açık olmuşlar ve nihai anlamda bitmemiş birer proje olarak “süreç” fikriniiçinde barındırmışlardır (Karacabey, 2009). Boal (2012), eşzamanlı dramaturgide bir sorunu ele alırken, seyirci-oyuncuların müdahalelerine ve oyunu değiştirebilmelerine izin vermiş, böylelikle oyunu seyirci-oyuncularla birlikte yeniden kurmuştur. Bu uygulama da öğreti oyunlarının, seyirci-oyuncu ayrımının ortadan kalkması ile oluşan öğrenenlerle birlikte sahnelenişi ve oyunların öğrenenlerin müdahalesine açık olmaları, onlardan gelen önerilerle yeniden yazılmaları/oynanmalarıuygulamalarıyla benzerdir.

Boal, Ezilenlerin Tiyatrosunda, Brecht’in öğreti oyunlarında olduğu gibi politik, ekonomik, siyasal meseleleri ele almışve diyalogun ön planda olduğu öğreti oyunu çalışmalarındaki gibi diyalog vasıtasıyla oyun alanınıdiyalektik bir tartışma alanına dönüştürmüştür (Kemaloğlu, 2005; Karacabey, 2006 ve 2009). Brecht, öğreti oyunlarındaki diyalektik tartışmalarda süreç fikrinin devamı açısından nihai bir senteze varmamış ve bu oyunları herhangi bir öğretiyi öğretmek amacıyla değil diyalektik bir öğrenme deneyimi için yazmış/sahnelemiştir. Bu uygulama ise yine Ezilenlerin Tiyatrosu’nun bir parçası olan Forum Tiyatrosu’ndaki diyalektik tartışma zemini ve Boal’in politik bir doğruculukla ilgili herhangi bir öğretiyi empoze etmeme fikirleriyle (Jackson, 1994; Thorau, 2017; Brahma, Pavarala ve Belavadi, 2019) benzerlik göstermektedir.“Bir problemi ele alıyoruz. Ama çözümleri empoze etmiyoruz.” (Boal, 1978; Akt. Thorau, 2017).

Öğreti oyunlarında sürecin başlaması ve devamı için tez ve antitezlerin karşı karşıya getirilmesi ya da oyun süreci içerisinde antitezlerin oluşturulması uygulaması (Karacabey, 2006 ve 2009) da Thorau’nun (2017) Ezilenlerin Tiyatrosu’nun en provokatif biçimi olarak değerlendirdiği Görünmez Tiyatro’daki karşıt durumların oluşturulması pratiği ile Forum Tiyatro uygulamaları (Kuyumcu, 2012; Karabekir, 2015) benzerdir. “Biri kendi aydınlatıcı fikrini savunurken diğeri buna karşı manipülatif görüşünü ortaya atar.” (Thorau, 2017, 11). Thorau (2017) da bu benzerliğe Boal’in Forum Tiyatrosu açısından dikkat çekmiş ve yanlış ile doğrunun karşı karşıya konulduğu Forum Tiyatrosu’nun öğreti oyunlarına bir atıf niteliğinde olduğunu söylemiştir.

Boal (2012), Arzu Gökkuşağı/Kafadaki Polisler Tiyatrosu’nda “benzeşmeci tümevarım”dan söz eder. Burada önemli olan bireysel olarak anlatılan bir hikayenin, diğer katılımcıların kendi yaşadıkları ezilme hikayeleri ile çoğaltılması, buradan farklı perspektiflere ve olasılıklara varılarak baskının üretildiği genel mekanizmaların keşfedilmesi, baskıyı kırmak için farklı olasılıkların araştırılmasıdır. Amaç, “mesafeli bir analizi mümkün kılmak, pek çok perspektif sunmak, kişinin her bir durumu değerlendirebileceği olası bakış açılarını çoğaltmaktır”(Boal, 2012, 54). Boal’in benzeşmeci tümevarım kavramsallaştırmasının amaçları da Brecht’in öğreti oyunlarının yapısal özellikleriyle benzerdir. Çünkü Brecht de öğreti oyunlarında oyunları farklı perspektiflerle ve onların sonuçlarıyla yeniden kurmuş, oradan da ortak iyinin ne olabileceğine dair bakış açılarını çoğaltmayı amaçlamıştır. Örneğin Brecht (2013), Evet Diyen. Evet Diyen-Hayır Diyen adlı öğreti oyununda aynı oyunun iki farklı versiyonunu oluşturmuş, olayları farklı yönleri ve sonuçları ile tartıştırmış, öznenin kararlarıyla (evet ve hayır diyerek) ve değişen koşullarla (ilk metinde hasta annesine ilaç bulmak için yolculuğa çıkan çocuk, ikinci metinde kentteki salgın hastalığın tedavisi için yolculuğa çıkmaktadır) kurulan iki oyunda, farklı perspektifleri ve onların olası sonuçlarını göstererek bakış açılarını çoğaltmayı hedeflemiştir (Demirdiş, 2019).

Boal’in (2014) tiyatronun alt yapı-üstyapı meselelerine odaklanmasına dair görüşü de yine Brecht’in öğreti oyunları kuramındaki pedagoji tanımı ile benzerlik göstermektedir. Çünkü Brecht için de tiyatronun yeni işlevi olan yeni pedagoji altyapı ve üstyapı meseleleri ile ilgilenmelidir (Brecht, 2003).Ek olarak Boal tiyatrosundaki “kafadaki polisler” kavramının da (Boal, 2012; Thorau, 2017) Brecht ile Boal kavramlarının benzerliğine dair bir örnek sunduğu söylenebilir.“Paris’te 1980’lerin başında iki yıl süren bir atölye çalışmasını yönettim: KafadakiPolisler. Şu varsayımdan yola çıktım: Polisler kafamızda ama karargahları ve kışlaları dışarıda olmalı. Amaç, bu polislerin kafamıza nasıl girdiğini keşfetmek ve bunları oradan atmanın yollarını bulmaktı” (Boal, 2012, 10). “Ezilen her kişi boyun eğdirilmiş bir yıkıcıdır. Boyun eğiş, onun Kafadaki Polis’idir” (Boal, 2012, 50). Brecht de tiyatroya dair yazılarında usumuza sızan polisleredikkat çekmiş ve bu durumun bilincimizi manipüle ettiğini iddia etmiştir: “…dikkat ediniz: Sizinle birlik ve beraberlik içinde bulunmazken, sizin birlik ve beraberlik içinde bulunmayı dilediğiniz us, yönetim işini yürüten polisin usu olmasın sakın!” (Brecht, 2011, 189). 

Brecht, Almanya’dan ayrılmak zorunda olması nedeniyle öğreti oyunlarına ara vermiş, sonrasında epik-diyalektik tiyatroya yönelmiştir. Öğreti oyunu uygulamaları bu nedenle kesintiye uğramış ve bu durum yaygın bir şekilde Brecht’in sadece epik-diyalektik tiyatro ile anılması yanlışını da beraberinde getirmiştir (Demirdiş, 2019). Bu noktada Boal (2008, 2012 ve 2014) de Brecht değerlendirmelerini, çok büyük oranda epik-diyalektik tiyatro bağlamında yapmıştır ve Boal ile Brecht ilişkisine dair değerlendirmeler de (Schechner, 1988; Auslander, 2002; Şener, 2003;Jackson, 1994; Ünal, 1999) önemli bir oranda Ezilenlerin Tiyatrosu ve Epik-Diyalektik Tiyatro bağlamında yapılmıştır.Bu durum ise Boal tiyatrosundaki, Boal tiyatrosunu konvansiyonel tiyatro formlarından ayıran seyirci-oyuncu uygulaması, tiyatroda birlikte öğrenme deneyimi, tiyatronun toplumsal-politikdeğişimler için pedagojik amaçlarla kullanılması, tiyatro araçlığıyla diyalektik düşünme ve eyleme pratiklerinin oluşturulması gibi uygulamaların/tekniklerin Brecht’in öğreti oyunlarıyla olan paralelliklerinin göz ardı edilmesi sonucunu doğurmuştur. 

    

SONUÇ

Eleştirel pedagoji ve tiyatro arasındaki ilişkiye dair örnekler;  Bertolt Brecht ve onun pedagojik amaçlı tiyatro çalışmaları, Freire- Boal ilişkisi, Freire ve Boal’in Peru’daki çalışmaları, Boal’inİşçi Partisi’nin (Partido dos Trabalhadores-PT)  aktif üyesi olarak Lula da Silva’nın seçim çalışmalarına Yasama Tiyatrosu uygulamalarıyla katılması (Şeran, 2015), sonra bu çalışmalarını Rio de Janeiro’dabelediye meclis üyesi olarak sürdürmesi, Reiner Steinweg ve onun Bertolt Brecht’in öğreti oyunlarına ilişkin uygulamaları[7], Demirdiş’in (2019) Bertolt Brecht’in tiyatro tekniklerinin örgün eğitim sistemi içinde eleştirel eğitimciler tarafından kullanılabileceği yönündeki çalışması,Hindistan Batı Bengal’de  politik-pedagojik amaçlarla Forum Tiyatro yapan Jana Sanskriti topluluğunun çalışmaları (Kuyumcu, 2012; Karabekir, 2015; Gökdağ, 2015; Brahma, Pavarala ve Belavadi, 2019) gibi örneklerle/uygulamalarla çoğaltılabilir. Muhtemeldir ki bu ilişkiye dair dünyanın farklı bölgelerinde ve henüz bilmediğimiz örnekler de vardır. Bu pratikler kuşku yok ki eleştirel pedagojialanınave yeni bir toplumsal yapının inşası yönündeki çalışmalara önemli katkılar sunmuştur/ sunmaktadır ve sunacaktır.

Eleştirel pedagoji hem farklı disiplinlerle kurduğu ilişkiler, kendi özgül yapısı ve bu yapının işleyişi hem de sosyal-politik-kültürel-ekonomik kurumlarla kurduğu ilişkileriyle de diyalektik başlığı altında değerlendirilmeye açıktır.Aksoy’a(2019) göre “eleştirel eğitim sadece öğrenci bireylerin ya da eğitimcilerin- öğretmenlerin ilgilenebileceği bir eğitim yaklaşımı değildir ve bu alanı çoğaltmak, disiplinlerarası ilişkilerle zenginleştirmek eleştirel eğitim çalışmaları yürütenlerin sorumluluklarından biridir.” Çünkü yine Aksoy’un (2019) belirttiği gibi eleştirel eğitim,“insanların yaşamlarını bilinçli ve özgür insanlar olarak sürdürebilmelerine yardımcı olacak düşünme araçları ve zemini sunmaktadır ve bu zemin, kendiliğinden ortaya çıkabilen ve nihai noktası olan bir kaynaktan çok, öğrenme konusunda arayışı olanları ilerleme ve her aşamada yeni olanak ve olasılıklar yaratma konusunda esinleyici bir kaynak olarak kabul edilmelidir.”

Aksoy’un (2019) söyledikleri aslında sadece eleştirel eğitim alanı için değil “eleştirel” olma iddiasında olan tüm alanlar için geçerlidir. Bu bağlamda tiyatro tarihine dair “eleştirel” çalışma yürütenlerin, Boal ve Brecht ilişkisi söz konusu olduğunda Boal’in Brecht’e dair eleştirilerini yeniden incelemeleri veBoal tiyatrosunu değerlendirirken öğreti oyunlarını dikkate almalarıgereklidir. Bu durum, Brecht’in ve onun öğreti oyunlarının da eleştirel pedagoji bağlamında değerlendirilmesini, Boal tiyatrosuna dair çalışmalarda ise farklı, belki daha kapsamlı ve genişleyen değerlendirmeleri mümkün kılabilecektir.Sonuçları kestirmek şimdilik zor olsa da bu yazının gayelerindenbiri de budur. Çünkü eleştirellik, “olasılık” ve “olanak” hedefleriylesüreçte oluşturulanyeni bilgilerle yeni tespitler yapma imkanını da içermektedir/içermelidir. Eleştirel eğitimle iç içe geçen“diyalektik” dezaten bunu -mutlaka-gerekli kılmaktadır ve bu yönlü pratiklerin “eleştirel” alanı genişleteceği, geliştireceği, ilerleteceği ise açıktır.

 

KAYNAKLAR

Aksoy, H. H. (2019). Eleştirel Eğitim “Şart!”. Mektepli Gazete.Erişim tarihi: 18.12.2019.Erişim adresi:https://mektepligazete.com/haber/detay/elestirel-egitim--sart-

 

Auslander, P. (2002). Boal, Blau, Brecht: The Body. M. Schutzman and J. Cohen-Cruz. (Eds.), Playing Boal. Theatre, Therapy, Activism. (p. 124-134). London and New York: Routledge.

 

Brahma, J., Pavarala, V. ve Belavadi, V. (2019). Driving Social Change Through Forum Theatre: A Study of Jana Sanskriti in West Bengal, India. Asia Pacific Media Educator, 29(2), 164-177. Erişim adresi:https://journals.sagepub.com/doi/full/10.1177/1326365X19864477 Erişim tarihi: 21.08.2020.

 

          Brecht, B. (2003). Theory of Pedagogies: The Major and The Minor Pedagogy, Theory of Pedagogies. T. Kuhn and S. Giles. (Eds.), Brecht on Art and Politics. (p.87–92). London: Methuen.

 

Brecht, B. (2011). Epik Tiyatro. (K. Şipal, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.

 

Brecht, B. (2013). Bütün Oyunları 3. (A. Selen ve Y. Onay. Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.

 

Boal, A. (2008). Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar İçin Oyunlar. (2. Baskı). (B. Ataman, Ö. Öztürk ve K. Rızvanoğlu, Çev.). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

 

Boal, A. (2012).  Arzu Gökkuşağı. Boal’in Tiyatro ve Terapi Metodu. (2. Baskı).  (F. Güllü, S. Yılancı ve E. Aydın, Çev.). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

 

Boal, A. (2014). Ezilenlerin Tiyatrosu. (4. Baskı). (N. Hasgül, Çev.). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

 

Delgado, M. M. ve Heritage, P. (1999). Augusto Boal. (A. Ünal, Çev.). Mimesis, 7, 167-189.

 

Demirdiş, M.  (2019). Bertolt Brecht’in Tiyatro Tekniklerinin Eleştirel Eğitimde Kullanılabilirliğine Dair Eleştirel Eğitimcilerin Görüşleri. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Ankara Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara, Türkiye.

 

Freire, P. (2017). Ezilenlerin Pedagojisi. (14. Baskı). (D. Hattatoğlu ve E. Özbek, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

 

Freire, P. (2019a). Kültür İşçisi Olarak Öğretmenler. Öğretmeye Cesaret Edenlere Mektuplar. (Ç. Sümer, Çev.). İstanbul: Yordam Kitap.

 

Freire, P. (2019b). Özgürlüğün Pedagojisi. Etik, Demokrasi ve Medeni Cesaret. (G. Kurt Sevinç, Çev.) İstanbul: Yordam Kitap.

 

Gökdağ, E. (2004). Bir Tiyatro Devrimcisi: Augusto Boal. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları.

 

Gökdağ, E. (2015). Köylü Tiyatrosu Geleneği ve Forum Tiyatro. Bir Model Olarak Jana Sanskriti. Ankara: Detay Yayıncılık.

 

Jackson, A. (1994). İngilizceye Çevirenin Önsözü.   Arzu Gökkuşağı. Boal’in Tiyatro ve Terapi Metodu. (2012).(2. Baskı).  (F. Güllü, S. Yılancı ve E. Aydın, Çev.). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

 

Karabekir, J. (2015). Türkiye’de Kadınlarla Ezilenlerin Tiyatrosu. Feminist Bir Metodolojiye Doğru. İstanbul: Agora Kitaplığı.

 

Karaboğa, K. (2003). Yaşamdan Oyuna Oyundan Yaşama Ezilenlerin Pedagojisi ve Tiyatrosu. İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturgi Bölümü Dergisi,2, 19-29. Erişim adresi:https://dergipark.org.tr/download/article-file/172471

 

Karacabey, S. (2006). Öğreti Oyunu Düşüncesi ve Önlem. Ankara Üniversitesi Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 21,45-57. Erişim adresi: http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/13/193/1525.pdf

 

Karacabey, S. (2009).  Brecht’ ten Sonra. Ankara: De Ki Yayınları.

 

          Kemaloğlu, M. (2005). Brecht’in Öğreti Oyunları Teorisinin Tarihsel Gelişimi ve İncelenmesi. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Anabilim Dalı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

 

Kemaloğlu, M.  ve Güllü, F. (2009). Öğreti Oyunları ve Ezilenlerin Tiyatrosu. Kısa Bir Tarihçe ve Öncüller. Mimesis, 16, 153-165.

 

Kuyumcu, N. (2012). Forum Tiyatro ve Uygulamaları. İstanbul: Mitos-Boyut Yayınları.

 

          Mueller, R. (2008). Learning for a New Society: The Lehrstück. P. Thomson and G. Sacks. (Ed.), The Cambridge Companion toBrecht. (Reprinted Second Edition).  (p.101-117). Cambridge: Cambridge University Press.

 

Sezgin, B. (2014). Estetik Deneyim ve Öğrenme Olanağı Açısından Oyun-Drama-Tiyatro İlişkisi. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Kuramları, Eleştiri ve Dramaturgi Anabilim Dalı. Yayımlanmamış Doktora Tezi.

 

Schechner, R. (1988). Performance Theory. New York and London: Routledge.

 

Schutzman, M. ve Cohen-Cruz, J. (2002). Introduction. M. Schutzman and J. Cohen-Cruz. (Eds.), Playing Boal. Theatre, Therapy, Activism. (p. 1-17). London and New York: Routledge.

 

Şener, S. (2003). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. (3. Baskı). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

 

Şeran, A. E. (2015). Augusto Boal’in “Yasama Tiyatrosu”Yönteminin Hukuka ve Demokratikleşmeye Etkisi. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). Galatasaray Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, Türkiye.

 

Thorau, H. (2017). Görünmez Tiyatro. (H. Karcı, Çev.). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.

 

Ünal, A. (1999). Ezilenlerin Tiyatrosu. Mimesis, 7, 189-237.

 

           

 

 



[1] muharrem0662@gmail.com

[2]Bertolt Brecht’in lehrstück’leri-learning-play’leri, Türkçeye öğreti oyunları olarak çevrilmiştir. Bu yazıda doğru çevirinin öğrenme oyunları olduğu düşünülse de Türkçedeki yaygın kullanımı nedeniyle vebir anlam karışıklığı olmaması için öğreti oyunları ifadesi tercih edilmiştir.

[3]Boal, 1956-1971 yılları arasında São Paulo de Arena’da yönetmenlik yapmıştır (Schutzman ve Cohen-Cruz, 2002).

[4] italianismo: Gösterişli sahnelerin ve dekorların kullanıldığı, diksiyona son derece önem veren bir anlayıştır.

[5]Görünmez Tiyatro; oyuncuların oyuncu olduklarını gizledikleri, seyircilerin seyirci olduklarını bilmedikleri bir tiyatrodur. Oyuncular politik bir konuyu, sıradan vatandaşlar gibi konuşmaya başlarlar, seyircilerin dahil olmasını beklerler, böylece mekanda bir anda siyaset, ekonomi, artı-değer vb. konular tartışılmaya başlanır. Boal, Arjantin’de baskıya maruz kaldığı dönemlerde tiyatro yapabilmek için Görünmez Tiyatro’yu geliştirmiştir. Görünmez Tiyatro sokaklarda, süpermarketlerin önünde, pazarlarda vb. gerçekleştirilmiştir (Thorau, 2017).

[6]Burada Brecht’in öğreti oyunu uygulamalarını (yazma, sahneleme, değişiklikler vb.)  1926-1933 yılları arasında yaptığı, Boal’in Ezilenlerin Tiyatrosu çalışmalarına ise 1970’lerin ilk yıllarında başladığı hatırlatılmalıdır. Boal’in Arena Tiyatrosu’ndaki yönetmenliği döneminde (1956-1971) Joker Sistemi ağırlıktadır. 1964 Darbesi’ni izleyen yıllarda ise Brezilya’nın kuzey bölgelerindeki işçi ve köylüler için, propaganda amaçlı agit-prop ve Forum tiyatrosu yapmıştır (Schutzman ve Cohen-Cruz, 2002).

 

[7]Steinweg, R. (1972). Das Lehrstück Brechts Theorie einer politisch-ästhetischen Erziehung. Stuttgart:
Metzler.


Yorumlar - Yorum Yaz